中国现代设计史研究的语境与途径

kaoyan

【摘要】本文结合作者自身近十年来的研究体会，对中国现代设计史研究的现状进行了反思。文章主要围绕两个基本问题展开：中国现代设计史研究语境的独特性以及作为学者应对这种独特性的研究路径问题。文章认为，虽然中国的现代设计史研究在方法和视角上不妨借鉴西方学者的经验，但是我们也要认识到，中国学者研究的语境和条件与西方学者所面对的多有不同，在了解国际设计史研究趋势的同时，更要重视自己的所面临的独特研究状况和路径选择。作者结合自己的研究经验，从六个方面宏观的讨论了从事这一研究领域应该注意的问题和建议，并提出中国现代设计史研究应该在世界主义的学术视野和中国设计经验的特殊性之间找到一种平衡。
【关键词】设计史  叙事  语境  方法  史料  

如果从2008年在中央美术学院设计学院首次开设“平面设计史”这门课算起，笔者对“中国现代平面设计史”这一领域的思考、研究和关注已经有10年的时间了。在此期间，我参与或主持策划过一些与中国现代平面设计有关的展览，如“20世纪中国平面设计文献展”（2009）、“传统的激进：中国现代文字设计的诞生”（2015）、“字体摩登”（2016）、“楷体的故事”（2017）“与世纪同行：中央美术学院百年设计教育文献展“（2018）以及“为新中国造型：周令钊先生百岁艺术展”（2019）等，这些展览以学术研究为基础，积累了不少材料，写过一些文章和著作，也思考了一些问题。在这些具体工作的基础上，作为一个研究者，我认为还是需要对中国现代设计史研究所面临的基本问题做一个整体性的描述。尤其值得关注的是：与欧美学术界主导的设计史研究相比，中国现代设计史研究所置身的语境独特之处是什么？接下来，是作为研究者应该如何应对这种独特性，也就是研究的路径问题。尽管在过去的10年中，我关于中国现代设计史的研究主要集中在平面设计这个领域，但据我眼目所及，在室内、家具、服装、工业设计等研究领域，其实也都存在一些类似的问题。所以，本文的思考不但对于我个人的研究来说非常重要，可能对于其他设计史学者日后展开更深入的研究也会有所帮助。当然，下面的讨论都来自我个人的研究体会，主观和片面在所难免，权作抛砖引玉。

一、从翻译牛津版《20世纪的设计》说起

2009年，我和沈莹合作翻译了《20世纪的设计》，此书是牛津大学出版社的“艺术世界”丛书中的一种，它突破了传统设计史写作中的英雄史观和编年体模式，是当代西方设计史研究的代表作之一。[1]作者乔纳森·M.伍德姆（Jonathan M.Woodham）现在是设计史研究的重镇布莱顿大学（University of Brighton）的设计史荣休教授，曾是该校设计史研究中心主任，担任过国际重要设计学刊《设计史杂志》（Journal of Design History）、《设计问题》(Design Issues)的编委以及世界设计史学会主席等职。他还编过一本《牛津现代设计词典》（A Dictionary of Modern Design，2004），也是我们进入设计史这一研究领域的重要津梁。而《20世纪的设计》则是他影响最大的一部著作，其中所反映出的设计史观在那一代英国设计史学者中也颇具代表性。

伍德姆年轻的时候曾先后在爱丁堡大学（1968-73）和伦敦大学考陶尔德艺术学院（1973-74）读艺术史专业。和彭尼·斯帕克（Penny Sparke）、维克多·马歌林（Victor Margolin）、柯律格（Craig Clunas）等人一样，这一代学者都是第二次世界大战之后，在1960年代的学术思想和时代氛围中成长起来的一代人。作为经验主义和分析哲学这一强大英伦传统的继承者，英国学者原本就普遍排斥黑格尔主义和历史决定论。加上二战之后的“冷战”大背景，自由资本主义和消费文化的繁荣，以及西方马克思主义、社会史、新艺术史等研究思潮的影响，他们对黑格尔主义影响下的德语艺术史传统更没有好感，这一点在伍德姆的这部著作中也表露无遗。他的靶子是沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）和宾得（Wilhelm Pinder）的学生、二战中从德国逃到英国的艺术史大家尼古拉斯·佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）。佩夫斯纳在建筑史研究领域成就卓著，他是一个不折不扣的黑格尔主义者，其艺术史观所承袭的基本上就是从黑格尔到他老师辈的德国美术史传统。[2]佩夫斯纳强调时代精神、时代风格之类的概念，也重视伟大的个体对于艺术史发展的重要作用，前者来自黑格尔，后者自然是浪漫主义以来“天才论”的一种延续。从贡布里希及其之后的英国学者来看，佩夫斯纳的这套黑格尔主义的历史决定论显然是要被扬弃的。但是我们也必须得承认，佩夫斯纳那些卓越的历史洞见很大程度上正是来自他的这套看似落伍的艺术史观。比如，佩夫斯纳对于现代设计的历史书写就有开拓之功。他从黑格尔的时代精神出发，在包豪斯刚结束时就写了一本《现代设计的先驱者：从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》（Pioneers of Modern Design: form William Morris to Walter Gropius，1936），划定了一个有关先锋设计运动的完整的历史单元，成了早期现代主义的经典叙事。他的学生雷纳·班纳姆的博士论文《第一机械时代的理论与设计》（Theory and Design in the First Machine Age，1960） ，其实就是从思想史的角度对《先驱》这本著作的继续深入与完善，这本设计经典的整个框架均来自佩夫斯纳。


但伍德姆这代学者已经不再这样看待现代设计史的历史叙事了。他们觉得像佩夫斯纳那样，在黑格尔的时代精神的笼罩下，把名人堂里的故事讲一讲是不行的，这套价值观过于陈旧。所以，伍德姆反对先前设计史书写里面的精英史观，更加注重对设计的经济、消费和社会关系的考察，主张把设计史研究的关注点“从文化的高地转向日常生活的肌理，前者主要关注具体设计师、风格和美学的重要性，而后者则把更多的注意力放到消费者与用户的角色和行为上。”[3]可以说伍德姆的设计史写作是另起炉灶，但是不是能做到，还要仔细推敲。比如，谁是历史叙事的主角？在伍德姆这里就是设计、消费与市场之间的关系，而且是偏重于强调消费的影响。这样，设计史叙事的主角就从设计师、设计风格变成了与设计相关的消费、市场、企业和促进设计的机构，比如各国的产业政策、设计促进机构，这方面的内容伍德姆写了很多。问题是，设计是因为它们才得到发展的吗？设计史家所排斥的那些精英分子，他们在历史中的作用是什么呢？这有点像是美术史里面的“外向观”和“内向观”的问题。事实上，精英分子和重要人物在历史中做起到的作用是不能忽视的，哪怕我们所提的那些设计组织和机构，也是由一些精英分子组成的，无非是有的人作用更大，有的人影响小一点。所以，设计史的写作又回到了一个基本问题：即“设计”到底是什么呢？设计史肯定要围绕“设计”展开，那么设计到底是物品、作品、人的创造行为呢，还是一套程序、一种关系或者是今天我们所讲的“系统”或“服务”？设计的定义不一样，设计史的写法就不一样。但是，不管怎么写，人的因素显然都是绕不开的。 当然，伍德姆也有一个非常重要的贡献，就是因为他要努力的摆脱佩夫斯纳以英—德先锋设计为核心的现代主义神话，势必要加大对其他重要现代设计实践的叙事权重，从而也就在很大程度上拓宽了现代设计史研究的范围和视野。站在后现代的立场上来看，佩夫斯纳的历史观确实是有问题的。他主要强调从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯这个现代主义线索，对欧洲其他许多重要的现代设计探索不是鲜有涉及就是抱有成见，[4]因为按照黑格尔主义的观点，佩夫斯纳显然会认定他所论述的这条线索就是时代精神的显现，其他的都不重要。可是从后现代的视角来看，这种类似于“上帝选民”一样的精英叙事显然就是不合理的。比如，以法国为核心在欧洲、美洲和亚洲都有广泛影响的Art Deco风格，以及美国的商业设计模式在佩夫斯纳的叙事结构中就无处安放。所以，尽管《20世纪的设计》仍旧以“西方工业化世界为中心”，[5]但是他已经提出了一个开放的结构，一定程度上开启了后来的全球设计史的书写主张。 从全球史的角度来讲，美国著名学者维克多·马歌林最近出版的《世界设计史》（World History of Design，2015），其视野比伍德姆的这本《20世纪的设计》开阔的多，当然，两部著作之间差20年的学术积累，不可同日而语。我们只要看看《世界设计史》每一章后面所列的参考文献，就会明白维克多·马格林为了写这部大书耗费了巨量的心血，他晚年几乎所有的时间都扑到了这部著作的撰写上，精诚所至，令人钦佩！[6]不过，当我捧着这本厚厚的大书看的时候，也有一个强烈的感想：即使是像维克多这样的学者，要想穷尽“全球设计史”的知识也是根本不可能的，因为人的知识根本不可能达到维基百科或谷歌全球眼的水平。这种全球史的写法必然会导致一个问题，就是具体的知识总是不那么准确。如果拿每一个专门的章节给相关领域的专家看，都会有这样或那样的问题。而且，这种大而全的历史拼盘很容易让人陷入知识的汪洋大海中而找不到方向。所以，我认为“全球史”的概念虽然好，但绝不是“包罗万象”的概念，不是做网格化的全球设计知识大拼盘，而是应该在全球的历史网络中去理解设计的发展、传播、碰撞和影响。在这个意义上，伍德姆用时代的主要议题区分章节，用问题带动知识的叙事方式似乎更好一点。


当然，对于平面设计史的研究来说，必须提到的是菲利普·梅格斯（Philip B. Meggs）的经典著作《平面设计史》（History of Graphic Design，1983年首版）。这本书基本上是围绕平面设计专业本身所关注的内容展开的，比如字体设计、书籍设计、招贴设计、图形语言的发展等等，尤其是文艺复兴之后的章节，基本上都是围绕重要平面设计师的专业成就和贡献展开的，说是“精英叙事”也不为过。虽然梅格思这本书完全围绕平面设计“本体”展开，很少涉及复杂的社会语境，但学者们也必须承认这种写作方式的好处，它更加贴近专业，也更加生动。[7]我在讲授“平面设计史”这门课的时候，经常参考这本书的第四版（2005年）。无论是哪一版，《平面设计史》的主干都是西方世界和发达国家的设计，第四版中有关于中国古代文字设计和书籍板式设计方面的内容，但是没有中国近现代的部分。第五版意识到了原来的书视角的偏颇，开始加入大量的非西方世界的内容，包括香港、澳门在内中国当代平面设计的部分被增加了进去，这当然是一个巨大的进步，但是晚清民国、毛泽东时代的设计内容没有任何描述。[8]这会给人一个错觉：难道中国当代的平面设计是从“真空”中发展出来的吗？当然不是。



所以，我主张要研究中国现代设计史，中国的学者要对这个学术领域研究的语境，或者说是我们研究的基础和条件有一个基本的认识。国外学者的工作虽然提供了“他山之石”，有的甚至也很好的起到了桥梁和沟通作用，但是限于资料和视角以及语言文化的隔阂，且不在中国社会和文化的“文脉”之中，他们对于中国现代设计史的研究许多都难以触及到我们的核心关切，这就要求我们的学者必须逐步建立起自己的判断和视角。

二、语境问题

事实上伍德姆的这种写法，在欧美许多大学的教学和研究语境中是比较好理解的。除了史观的影响，许多设计史学者主要以“工业设计史”或“人工制品的历史”作为研究对象，比较强调产品的生产过程、市场营销、产业规划、机构协作等，另外又是在工科大学或综合型大学教书，这使得他们往往并不看重设计作为艺术和文化的层面，似乎优秀的设计都可以从机构推动和商业逻辑中直接推导出来。比如，伍德姆尤其强调设计促进机构的作用，我想其中一个重要原因就是布莱顿大学享誉世界的设计档案收藏（University of Brighton Design Archives），其中包括英国设计委员会自1944年成立以来的档案（Design Council Archive）以及后来陆续增加的国际工业设计协会理事会档案（ICSID Archive）、国际平面设计协会理事会档案（ICOGRADA Archive）等许多重要设计机构和设计师的档案。[9]而这些档案所服务的主旨，就是促进设计学者和研究生对于设计的环境、设计职业和设计实践的学术关注。我在2009年访问这所学校的时候，他们介绍正在做的一件事就是申请了一批钱对英国设计委员会的档案进行数字化。我和相关研究人员交流过一些想法，主要是对这些“外部的”机构是否能够真正促进设计自身的发展表示怀疑。英国设计委员会虽然做过许多事情，但政府主导的设计促进机构到底能给设计和产业的发展能带来多少“正”和“反”的作用，其实是很难判断的。而美国人则一向认为，设计是企业和设计师之间的问题，政府没有必要掺和，所以美国到现在也没有类似于英国设计委员会这样的机构。


不过，当时陪我一起去的负责伦敦金斯顿大学(Kingston University)设计策展研究生项目的凯瑟琳·麦克德穆特（Catherine McDemott）教授倒是问我：你们中国有类似于布莱顿大学这样的设计档案收藏吗？凯瑟琳常来中国交流，知道当时中央美术学院、关山月美术馆等地有不少关于中国现当代平面设计的收藏，但是像布莱顿大学这样的设计档案收藏，我当然只能老老实实的回答：没有。且不说在中国的现代设计史中根本就没有类似于英国设计委员会这样的设计促进机构，即便是对重要中国现代设计作品的系统搜集和整理，除了深圳关山月美术馆等极少数单位，总体上看，公立机构的设计收藏情况也是乏善可陈，这种基础资料上的支离破碎事实上给我们的学术研究造成了很大的障碍。 10年过去了，今天中国现代设计史研究的现状、水平和条件都已经有了显著的提高和改善。关于中国现代设计的许多通论和专论性的著作纷纷出版，关于现代设计史的资料整理和个案研究也越来越深入。[10]以中国工业设计博物馆（上海）、中国国际设计博物馆（杭州）和关山月美术馆（深圳）为代表，一些重要的设计收藏和研究机构也在基础材料的准备和研究上做了大量的工作。但是，在我看来中国现代设计史研究面依然面临两个主要问题：首先，没有国家层面上的公立的、系统化的、教科书级、视野更为开阔的博物馆收藏，没有经典的藏品系列，缺乏主流叙事。[11]而相应的对于西方现代设计的收藏，通过伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆、伦敦设计博物馆、纽约现代艺术博物馆（建筑与设计部）、库伯-休伊特国家设计博物馆等重要机构多年来的收藏、展览、研究和出版，都已经很成体系了。如果与中国现代平面设计研究相关的材料，因为基于发达的印刷术，复本在公私收藏中存世较多，还比较好找的话。那么，我们给学生讲述中国现代平面设计史，哪些人是必须要讲的，那些作品最有代表性，现在都没有真正建立起一个清晰的知识和图像系统。[12]《20世纪的设计》翻译完之后，我约作者伍德姆为中文版写了序言，虽然他的写作认真参考了不少文献，但是我们可以看到，他笔下的中国近代设计竟然基本上成了外国人在中国做设计的历史。这一方面当然与他的知识来源有关，[13]但另一方面，国内学术界在这一领域的学术积累当时还相当薄弱，更别说学术成果的交流和传播了。第二，在学术力量相对集中的高校，我们的学者对于中国现代设计史相关的档案和文献资料的整理也不够，像布莱顿大学那样的系统、专业、完整的设计档案收藏在国内的大学据我所知还没有，而没有这些材料，我们就无法在人和作品之外，在设计与政治、经济、文化和思想之间建立更为丰富的关联，没有这些基本材料，我们就是想做设计的社会史、制度史和文化史研究也只能停留在一个相对比较肤浅的层面。 英国的许多设计史家强调对设计的社会、经济和消费层面的关注，虽然他们反对精英叙事，可事实上，这些研究对重要设计师的历史地位和风格史叙事没有丝毫损伤，博物馆里那些重要的人物和作品还是摆在那里的，设计的社会史只是从一个更广阔的维度开拓并补充了人们对设计旧有的认识。所以，我认为，我们的问题不是如何跟在“世界潮流”后面亦步亦趋，而是既要了解这些当下热门的“智力时尚”，同时，那些被世界潮流反对和批判的事情，只要是合乎情理的研究我们还是要做。其实，伍德姆自己在反对精英叙事的问题上也是前后矛盾，《20世纪的设计》对现代主义先锋大师们很吝惜笔墨，但是在写后现代主义那些设计明星的时候却慷慨大方，像意大利的孟菲斯小组、薇薇安·韦斯特伍德、内维尔·布罗迪等都占了不小的篇幅，[14]这与他自己所陈述的史观显然是相悖的，可见没了设计师和作品的设计史还是不行。 所以，在我看来，虽然中国的现代设计史研究在方法和视角上不妨借鉴西方学者的经验，但是我们的学者也要认识到，中国研究的语境和条件与西方学者有一些不一样的地方，“言必称希腊”虽然显得洋气，但无异于邯郸学步，意义不大。我主张中国现代设计史的研究一定要建立起一套经典叙事，包括重要的设计师、设计团体、设计的风格、流派、设计事件等等，只要有了这个由重要的历史节点和线索构成的系统，设计史的本体叙事就能立得起来，这个系统哪怕暂时不那么完整有序也没关系，只要主干清晰，日后不断的完善就是了。有了这个用人和作品支撑起来的系统，无论研究的视角和方法怎么变，都有一个基本的依据；如果没有这个系统，设计外部的社会、制度、消费层面写得再好，中国现代设计实践本身的创造力水平和文化价值判断可能仍就无法彰显。也就是说，虽然我们需要设计的社会史，承认经济、消费和制度层面的设计史研究的重要性，但是具体的人和作品/项目仍旧是设计史研究的基础。事实上，历史的叙事就如同我们要描述夜空，只看那些闪亮的星当然不是整个的夜空，因为还有星系、黑洞和暗物质等等，可是如果没了那些闪亮的星，夜空是多么寡淡无味。

三、研究的途径

当然，上面所谈的都是关于现代设计史的宏观书写和史观的问题。而宏观书写要想在材料和结构上有所突破，则有赖于重要史料的积累和具体研究的深入。只有通过这些具体深入的研究，才能有助于中国现代设计史整体认识的丰富和完善。那么，如何构建这么一个结实的大厦呢？我认为，首先要发挥“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”的精神，努力寻找一手材料，在史料上多做些功夫；其次，在理解国际设计史研究趋势的同时，要重视我们自己的研究语境，不要人云亦云，当然，在史观和方法上要尽量做新的尝试。结合自己的的研究体会，我认为以下几个方面的问题尤其值得注意：

（一）纵向的看，中国现代设计史要研究一贯的历史。从古代史与现代史的衔接来看，中国的现代设计虽然也是“三千年未有之变局”的产物，但中国的现代设计有自身久远的历史文化作为积淀，中国的现代设计仍旧在历史的延长线上，不能把中国的现代设计史研究与中国的古代的历史与文化、艺术与设计的传统割裂。比如中国现代文字设计中的大量现象，无论是楷体字、仿宋字、黑体字，还是美术字、“金石味”的文字设计，虽然有“欧风美雨”的影响，但根本上还是与中国古代的书法和文字艺术传统一脉相承。简单的套用西文字体的设计理念和研究方式来对应汉字的文字设计实践和研究是没有意义的。[15]再如中国中古时期的千年大画廊敦煌在中国现代艺术史上的“再发现”，也对中国现代设计和视觉文化产生了重要影响，我们在研究以北京十大建筑为代表的新中国设计中的民族风格时，以敦煌为代表的古代艺术遗产的价值也是越不过去的。所以，我一直强调，我们的研究不能为了强调“现代”而切断或忽视它与中国古代艺术和设计知识传统的连接。从现代史的阶段性划分来看，我们要看到，中国的现代设计史一定程度上所反映的其实是中国现代化的历史，所以要将晚清、民国的设计史和毛泽东时代以及1978年改革开放以来的设计史连起来看。尽管由于政治和意识形态的缘故，研究者难免会产生一种“断裂”感，但是在这种断裂感的底层，我们会发现一种内在的关联性——“绵延”，因为人和知识始终是在传承的，这对于我们理解中国的现代设计文化特征具有重要意义。当然在“绵延”里面也有许多变化，比如，月份牌画在民国的时候作为广告服务于资本主义商品的消费宣传，在新中国成立后却并没有因为其资产阶级性质而被取缔，反倒是经过改造之后又继续服务于人民政权的意识形态宣传。再如民国的“字体摩登”在新中国成立之后虽在形式的表现力上受到批判和限制，但在改革开放之后又从通过商业途径回潮的现象，[16]以及汉文正楷、华文正楷、华丰真宋在毛泽东时代以及信息时代的“生命力”问题，这些都反映了包括艺术设计在内中国文化的延续性特征。


（二）横向的看，在重视中国设计的独特经验和特殊试验同时，又要把中国的现代设计研究放在全球设计的交互网络中，重视从全球史的视角研究中外设计交流、传播、衍化的历史。[17]尤其是中国的现代设计与日本、美国、欧洲和苏俄等国家之间设计交流的网络关系。比如外国人、外国企业（柯达、飞利浦等）在中国的设计移植与“在地化”设计，鹿岛英二、邬达克（László Ede Hudec）、墨菲（Henry Killam Murphy）、珂弗洛皮斯（Miguel Covarrubias）等在华工作过的设计师的影响，日本设计知识在中国近代的全面的、覆盖性的影响，表现主义、构成主义、风格派等在中国现代主义中的生根发芽，新艺术运动、装饰艺术运动、美国好莱坞等Art Deco设计中的“东方主义”，以及中国设计师在借鉴世界风尚的同时，通过对本土语言的再发现创造新语言的过程等等。在我看来，全球史的写作不是在一部著作中把人类的知识穷尽，而是探究全球范围内人员、物品、知识的流动对于创意网络的营造和历史发展的影响。

（三）在“中国”这个概念内部，也要注意地域性的设计中心和地域文化的影响，以及重要地区的设计师、设计团体在不同的历史时期段对整个中国现代设计的发展所起到的推动和引领作用。也就是说，我们的研究要在时代的动态变化中平衡统一性和多样性的问题。从中国大陆的视角来看，有三个主要的设计文化中心：京津、沪宁杭（江南）和穗圳（岭南）。这三个地区在不同的时空语境中起到的作用是不一样的，除了北京和上海在政治、经济和文化上长期的优势地位，其他如晚清的天津、以及改革开放之初的广州和深圳，都曾经对中国现代设计的发展一度起到了引领性的作用。而江南地区作为中国过去一千年多年来经济和文化的核心地域，在中国当代设计的发展中则是厚积薄发，近20年则更是迸发出了更丰富的创造力。而如果我们把这种地域性的视野放开去，我们会发现在中国现代设计早期的发展阶段，澳门和香港作为早期新文化的输入和策源地是非常重要的，而中国香港和台湾地区在改革开放之初对于推动中国当代设计的发展则起到了无可替代的重要作用。[18]此外，延安美术中的设计创作萌芽对于毛泽东时代设计的“原型”意义，以及东北三省在新中国成立之初设计史中的位置等既具有地域性又关乎全局的问题，也值得研究者重新审视。毕竟中国是一个历史悠久、民族和地域文化丰厚的大国，我们在研究中国现代设计史的时候，不能像面对一个欧洲单一民族国家的设计史那样进行研究。

（四）要客观的看待国外的设计史家的研究方法和偏好，要看到他们的优点，也要看到他们的问题。对于国外学者研究中国的著作更是要一分为二的看，要有文化自信和学术判断力。有些行之有效的研究工具，比如图像学、精神分析、符号学以及视觉文化研究和物质文化研究所常用的一些方法，都要尽可能的掌握，拿来为我所用。但并不能为了接受新方法，就把以前的武功尽废，更何况国外有一些研究在视野和材料上确实难以摆脱一些固有的局限和成见，比如因对“上海摩登”的过分偏爱而忽视了“乡土中国”更具全局性的意义，因对现代化和现代主义的过分强调而忽视了中国的传统主义的价值，以及对毛泽东时代的偏见（不对前17年和“文革”加以区分）等等。而我们自己的研究则要把一些中国现代设计史上的基本事实、基本问题、基本概念说清楚，如果在一些基本史实的确认上都莫衷一是，后面的各种阐释难免会因为基础不牢而地动山摇。

（五）要努力将中国现代的美术史、建筑史、摄影史、电影史、设计史的知识打通，做跨媒介的设计史研究。因为我们今天的“设计”概念，其实是一个已经被高度学科化细分的概念，在真正的历史现场和生活流中，没有谁的设计实践是完全寓于专业和概念之中的。中国现代设计史中大量的设计师都是多面手，比如万籁鸣、叶浅予、张光宇、郑午昌、钱君匋、陈之佛、张仃、周令钊、韩美林等等，而包括中国在内，当代全球的设计实践也从现代主义对专业化的强调回归对于个设计门类和设计实践综合交融的体认。这些都要求我们寻找设计的历史也要越界、跨界，一定要跨出去了，才能看清楚自己所研究的这个领域。尽管每一个新兴学科都希望有自己的专门领域和看家本领，但绝不能画地为牢，更不能抱持一种划分势力范围的心态，这事实上是研究心态不成熟的表现。


（六）当然，最重要的也最核心的依然是基本史料的发掘问题。我认为，设计史学者必须重视中国现代设计研究的基本知识构成，基本史料的收集整理工作。要在可靠的设计实物和图像的基础上，建立以人和作品为中心的设计史，要“以图证史”，把与设计相关的视觉图像和文字记载匹配起来，做“看得见、摸得着”的、可信的设计史。尤其是从重要设计师、设计团体、设计作品和设计事件入手，研究其成就、设计知识的来源、教育以及他与他的“圈子”之间的关系，要发掘重要设计师的“新作品”，从一手材料中发现问题，不要“炒冷饭”。比如，在漫长的人生中做了大量重要的工作又处世极为低调的周令钊先生，在以前的中国现代设计史书写中几乎是默默无闻的，但是，当我们通过研究性的展览把周先生一生的设计和公共艺术作品摆在大家面前的时候，他设计过的那些重大项目无需张扬就足以让世人震惊。像周令钊先生这样的重要的设计师在各个设计领域其实还有不少，有大量的一手材料等待研究者去深入挖掘。当然，在理解和把握设计作品的时候要重视其“完整性”，也就是设计作品的原境，不能因为设计作品多是复数性产品，就只看照片不去看“原作”，这样会丧失大量的历史信息。例如钱君匋设计的《现代》杂志，如果只看一些书上印刷的几张封面照片，我们只能得到关于“封面设计”的概念。当你真正翻阅《现代》杂志的实物，你才能够知道1930年代杂志设计的系统化达到了什么样的程度，才能理解钱君匋的装帧润例上说的“全书装帧，另议”是个什么概念。[19]再如北京美术学校的《图案法讲义》等早期图案学著作的发现，有了这些材料，我们就能够厘清中国现代设计教育发端时的一些基本问题，否则，我们对当时的教学内容的理解就只能仅限于猜测。[20]另外，和其他的现当代史研究领域一样，中国现代设计史的研究也要抓紧口述史的工作，因为时间不等人。但是口述史和文献档案要相互印证，口述虽然重要，但是人的记忆在多年之后常常是不可靠的，必须把口述史和文献档案相互参证，才能真正发掘出“信史”，有助于还原历史的原貌。[21]

结语： 当一些读者和书评人希望史景迁（Jonathan D. Spence）能够对各种时兴的史学理论多加留意时，他的回应是“我还是保持‘食古不化’吧”。因为他认为，历史学家的首要任务是要把一些基本的历史事实讲清楚，更何况“就西方文化世界的本性而言，无论我选择什么理论，它都会迅速被淘汰掉。”[22]的确，真正的历史研究要对时髦的理论保持警醒，不要轻易变成智力时尚快销品的拥趸，我想，这也是中国现代设计史研究这个领域要时常反思的一个问题。在中国目前还没有一个品类齐全、收藏宏富的设计博物馆的前提下，作为学者，我主张更要在研究上多做一些基础的准备，而不是在观念和理论的迷宫中随风摇摆，哪怕是先在纸上建立起一座座可信的博物馆，也要让中国现代设计史研究这个领域在学术上变的充盈起来。我们也要倡导，无论是设计学者，还是设计师、设计机构都要有设计档案的收藏意识，这样才能把中国将来的设计史留下来。如果我们自己都不尊重自己的历史，那么一定没人会尊重你。作为研究者，则要力求避免“鹦鹉学舌”或“女为悦己者容”的研究状态，努力在世界主义的学术视野和中国设计经验的特殊性之间找到一种平衡。

（文章发表于《美术研究》，2020年第5期。）

[1]【英】乔纳森·M.伍德姆，《20世纪的设计》，周博、沈莹译，上海人民出版社，2012年版。
[2]【英】鲍尔·克罗斯利（Paul Crossley），《“矛盾的巨人”：艺术史家佩夫斯纳的生平与学术》，周博、张馥玫译，《世界美术》2014年第一期。
[3]【英】乔纳森·M.伍德姆，《20世纪的设计》，周博、沈莹译，第15页。
[4]比如，他对德国老乡、贝伦斯“伟大的学生”格罗皮乌斯赞誉有加，但是对圣伊利亚和柯布西耶等非德国的建筑师的“表现主义”却颇有微词。【英】尼古拉斯·佩夫斯纳，《现代设计的先驱者——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》，王申祜、王晓京译，（北京：中国建筑工业出版社，2004），第125-254页。
[5]【英】乔纳森·M.伍德姆，《20世纪的设计》，周博、沈莹译，第18页。事实上，只是英国现代设计的内容就占了全书近一半的篇幅，关于远东，除了日本，其他地区的内容也很少。
[6] Victor Margolin, World History of Design, London: Bloomsbury Academic, 2015.该书第二卷第35节涉及到中国现代设计的部分，我非常荣幸的帮助老先生配过一些插图，部分也被选用到书中。维克多·马格林先生为表示感谢，赠我他的博士论文《为乌托邦奋斗》（The Struggle for Utopia: Rodchenko Lissitzky Moholy-Nagy, 1917-1946,1997） 并应我之请为莫霍利-纳吉的《运动中的视觉》中文版做序。后来，我将《为乌托邦奋斗》这本书推荐给北京大学出版社，由张长征、张馥玫和朱橙三位老师翻译出版。经历多年的病痛折磨，维克多·马格林先生已于2019年过世。
[7]维克多·马格林也发现，菲利普·梅格斯的《平面设计史》尽管成书较早，却因内容贴近平面设计专业本身的关注而广受欢迎；保罗·乔布林(Paul Jobling)和大卫·克罗利(David Crowley)1996年出版的《平面设计:1800 年以来的再现与表现》(Graphic Design: Reproduction and Representation since 1800) 却因强调平面设计外部的社会背景和科技因素，并没有在这个领域得到广泛关注。这也从一个侧面反映出了从设计专业本体出发进行研究的意义。Victor Margolin, World History of Design, London: Bloomsbury Academic, 2015，pp.4-5.
[8]其第五版新增了“现代中国平面设计的新美学”一节，其中介绍了石汉瑞、余秉楠、王敏、吕敬人、何见平、蒋华、赵健、曹方、王序、李永铨（港）、黄炳培（港）、吴卫鸣（澳）、马伟达（澳）等设计师的作品和成就。Philip B. Meggs,Alston W. Purvis, Meggs’ History of Graphic Design,5nd ed.,（Hoboken: John Weily & Sons, Inc.,2012）pp.519-527.[9]关于布莱顿大学的设计档案收藏状况见：http://arts.brighton.ac.uk/collections/design-archives[10]在中国现代设计史研究领域，前辈学者张道一、袁仄、陈瑞林、郭恩慈、唐薇、许平、杭间、曹晓鸥、沈榆、袁宣萍、袁熙旸、赵健等都在不同的研究方向做过大量的基础性工作，他们的著述很多，恕不一一举例。
[11]周博，《谁来建立中国的国家设计收藏？》，《艺术与设计》，2102年第五期。
[12] Scott Minick 和Jiao Ping所著《20世纪的中国平面设计》（Chinese Graphic Design in the Twentieth Century, London: Thames & Hudson Ltd.,1990)试图建立这样一个图像系统，但限于完成的时间和材料收集的范围，无法像书名所显示的那样真正反应20世纪中国平面设计的面貌和水平。
[13]伍德姆对中国现代设计史的认识主要来自当时为数不多的英文介绍，这些著述主要聚焦于上海、岭南和香港，因为缺乏深入研究，知识显得片面且琐碎。见【英】乔纳森·M.伍德姆，《20世纪的设计》，周博、沈莹译，第14页。
[14]【英】乔纳森·M.伍德姆，《20世纪的设计》，周博、沈莹译，第233-259页。
[15]周博，《中国现代文字设计图史》，（北京：北京大学出版社，2018），第4-56页。
[16]周博主编，《字体摩登：字体书与中国现代文字设计的再发现 1919-1955》，北京：中信出版社，2017年版。
[17]关于这个问题，袁熙旸先生在《全球化视野下的中国近现代设计史研究》一文中论述的最为清晰。见杭间主编，《设计史研究》，（上海：上海书画出版社，2007），第103-120页。[18]周博，《错位的互动：从两岸三地看当代中国平面设计的身份认同与历史书写》，《美术研究》，2015年第2期。
[19]周博，《平面设计史视野下的民国期刊》，见陈湘波、许平主编，《20世纪中国平面设计文献集》，（桂林：广西美术出版社，2012年），第59-67页。
[20]周博，《北京美术学校与中国现代设计教育的开端——以北京美术学校《图案法讲义》为中心的知识考查》，《美术研究》2014年第1期。
[21]许平教授主持的“20世纪上海百年设计智慧档案”研究项目采用了“口述设计史”的方法，记录和整理了大量珍贵的材料，凸显出口述史的方法对于现代设计史研究的重要性。参见许平，《大时代中的百年设计历史画卷——作为经验史的“中国现代设计文献展”及“20世纪上海百年设计智慧档案”研究》，《创意设计源》，2016年第3期。
[22]【美】史景迁，《追寻现代中国1600-1949》，温洽溢译，（成都：四川人民出版社，2019），第二版序，第7页。