| 79、继承和创新 艺术发展中离不开继承和创新两大部分。所谓艺术的继承是指前代艺术对后代艺术的巨大影响，以及后代艺术对前代艺术的积极成果的继承保留。这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。每一时代的艺术对于后来的艺术都是一种既定的存在和条件，后一时代的艺术注定要在前一时代的基础上得以发展。 艺术的历史继承性，主要是对艺术作品思想内容、作品形式、艺术种类和艺术创作方法的继承。艺术的历史继承性首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳。 然而，艺术发展的过程是一个不断除旧布新、推陈出新的过程，继承和创新是紧紧连在一起的，没有继承，便不会有创新。继承是手段，创新是目的。二者是辩证统一的关系。 没有继承，创新就失去前提；没有创新，继承就失去了意义。创新是为了使文学适应发展中的社。会生活的需要，为了适应人们审美欣赏的需要，创造出具有新质新态的作品。但创新又不能脱离继承，只有在继承前人成果的基础上予以创新，才可能超出前人，使艺术有所发展。继承和创新互相依存，互为条件，不可分割。从创新的目的出发去继承，继承的结果又推动创新。 80、中国戏曲 作为一个独特的剧种，既有综合艺术和戏剧的共同特征，又有自己独特的美学追求和表现手段，形成了鲜明.的审美特征。 (1)歌舞诗合一，浓郁的抒情味。 我国戏曲同歌、舞、诗结合十分密切。歌、舞、诗三位一体本是原始艺术的主要特征，这一传统在我国戏曲中保存最为突出。戏曲中几乎所有抒情的演唱都是优美的诗和歌的结合，曲词往往就是涛，具有浓郁的诗的韵味。像《牡丹亭》中的“游园”、《西厢记》中的“长亭送别”，每一段曲文都充满诗情画意，脍炙人口。所以，中国戏曲，从广义上说是一种诗剧，它是从诗歌发展而来的表现诗情画意，审美意境是我国戏曲的最高的艺术追求。正如我国戏曲理论家张庚所说:“戏曲也就是剧持，是一种新体诗，也带有浓厚的抒情色彩。”至于歌和舞更贯穿于戏曲表演的全过程，不但演员要有一定的舞蹈动作(如《霸王别姬》中的舞剑)，就是演员的寻常台步姿态、一招一式，也无不带有一种舞蹈美。戏曲表演中许多程式化动作其实就是规范化、舞蹈化的表现，都能给人以美感。 歌、舞、诗结合尽管在其他戏剧中也并不少见，但大多是以单一形式出现，如歌剧以歌为主，舞副以舞为主，诗剧以诗为主，惟独戏曲是把这三者有机综合在一起，并贯彻始终。故而戏曲欣赏可以满足人们多方面的审美享受。 (2)表演动作和场景的虚拟性。 ’ 中国戏曲中的动作和场景大多是虚拟的。这是因为，戏剧舞台的时空限制，使其无法按情节需要设置实物、实境，而只能靠演员的某些虚拟性的动作和景物来暗示。虚拟性，其实是一种写意性，强调传神而不追求形似，讲求以虚代实，以形传神。舞台上空空荡荡(最多几张桌椅)，却凭演员的表演，显示.出山水、楼台、舟、马等景状。手脚稍一比划，便表现出生活中各种动作；学几步上楼梯的步子，就到了楼上；用手稍稍一推，就已开门进屋。在表现人的神情时，更是如此。悲哀不能真掉泪，而是甩袖掩面，假声啼呼；欢喜则仰面耸眉，笑声也奇怪。显然，虚拟性不是追求对生活真实的模拟，彳是侧重于演员心理的表现，欣赏这类表演不能用客观真实的尺度去衡量，而要以观众的理解、想章去沟通。 戏曲的虚拟性体现于布景、道具、动作、表演各个方面。七八人千军万马，三五步登山涉水，盹几秒一夜过去。时间长短、空间远近、完全任意为之，有很大的伸缩性。有时，台上有一点象征性的实物，比如以浆代舟，以鞭代马；有时光靠演员的表演来暗示。 (3)表演行当的程式化。 在我国戏曲长期的发展中，逐渐形成了一系列比较定型的表演程式和方法。这就是程式。它由一代代戏曲表演家在长期表演实践中，不断探索创造，积累成型，并被戏曲界认同而普遍采用。程式几乎贯穿于戏曲的全过程，具有某种规范性、稳定性和普遍性。+所以“程式化”构成了我国戏曲的另一重要特征。程式化主要体现于人物的动作表演里，它同虚拟性密不可分。比如:武将出场整盔系甲的“起霸”，文官上场整饬仪容的“整冠”，旦角常用的“水袖”等，都有点装模作样的味道，在各类戏中大同小异。程式化同角色行当的分工也相关，生、旦、净、末、丑各类行当都有自己独特的程式动作。此外，戏曲的唱腔、伴奏也有一定的程式化，有基本固定的曲牌和板式。 81.艺术的功能 主要有三方面: (1)审美认识功能。 艺术的审美认识功能，是指艺术作品里通过艺术家对社会生活的真实描绘或真实体验的抒发，使人们可以从中了解一定时代的社会风貌、人文习俗以及政治、经济、历史、道德等各个方面的状况，从而开拓眼界，增长知识，丰富人的生活经验，加深对于社会和历史的某些本质规律的认识。 优秀的文艺作品往往可以称作虫恬的教科书。比如《红楼梦》就是一部中国封建社会的百科全书，它以生动具体的形象给我们描绘了一幅幅封建社会政治、经济、文化、宗教、道德、风俗….”的图画，甚至连灯谜酒令、琴棋书画、谈禅说道之类也一应俱全。作者还借着贾府的荣衰，揭示出封建社会的腐朽、没落及其必然灭亡的历史命运，既具有了解古代社会生活的表层认识作用，又具有启示生活真理的深层认识作用。即便是一座雕塑、一支乐曲、一幅画，也有一定的认识价值。例如，从秦始皇兵马俑可以了解秦代军队建制、行军作战状态；宋代张择端的《清明上河图》则不啻是一幅宋代民俗风情的百科长卷，从中人们可以形象地观察到当时的城市生活的全貌。 (2)审美教育功能。 艺术的审美教育功能，主要是指人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，思想上受到启迪，实践上找到榜样，认识上得到提高，潜移默化地使人的思想、感情、理想。追求发生深刻的变化，引导人们正确地理解和认识生活，树立起正确的人生观和世界观。 艺术的审美教育作用大致包括两部分:一是思想宣传鼓动作用。艺术可以成为时代的号角、民族的心声，提高民族的自尊心和自信心。在阶级斗争、民族矛盾尖锐的时刻，它常常成为政治斗争的武器，唤醒民众，团结战斗，具有强大的宣传鼓舞作用。例如我国抗日战争时期，一支《义勇军进行曲》曾成为中华民族奋起血战的号角。在无产阶级革命的年代，一支《国际歌》同样成为全世界无产阶级联合战斗的象征。二是道德情操的熏陶作用，这是教育作用中更为主要的方面。优秀的艺术可以帮助人们区分真善美和假恶丑，培养高尚的道德品质和优美情操，提高人的思想境界，树立正确的人生观，增强生活的信心和力量。古人说文学可以使“怯者勇、淫者贞、薄者敦、顽钝者汗下。”鲁迅把这种教育作用称为“催人向上”。它在人们探索真理、寻求人生价值的途程中是一盏明灯，一种“精神食粮”。唐太宗极喜欢王羲之的行书，因为从中获得对于人生的旷达态度；岳飞从诸葛亮《出师表》学到鞠躬尽瘁、死而后已的精神；列宁从杰克·伦敦的小说《热爱生命》中学到顽强的人生意志，逝世之前还不断请夫人朗读其中的章节。 (3)艺术的审美娱乐功能。 艺术的审美娱乐功能是指通过生动的形象、优美的意境、健康的趣味等给读者、欣赏者以自由的快乐、舒心的休息和审美的愉悦。人们阅读欣赏艺术，其目的往往不是为了专门受教育，也不是着意于认识生活，而是为了寻求精神享受和情感满足，以便在暂时超越的自由境界获得休息。因此，艺术的美感作用是工种自然舒适，不带任何强制性的活动。当人们在观赏一幅色彩绚丽的花鸟画时，聆听刘天华的二胡曲《月夜》时，或者玩味一首李商隐的《无题》诗时，心境是那样平和、安详、从容、恬逸，不啻是一种优美的人生享受。 艺术的美感作用不但在于它的思想内容，也在于它的形式技巧，它们同样是艺术魅力的来源。一部小说巧妙的构思，幽默的表现，惊险的情节，一首乐曲优美的旋律，一幅名画奇绝的色彩，乃至一首古诗平仄谐调的音韵，朗朗上口的节律等等，都能使人心驰神往，与之感应，获得创造性乐趣。 不仅描写美的事物的文艺能引起人的美感，描写丑的事物也能引起人的美感。文艺原有一种化丑为美、点铁成金的功能，现实中许多丑恶的事物在文艺家审美理想的烛照下，在深邃理性的评判下，在高超技巧的处理下，都可以“化腐朽为神奇”，在文艺作品中变成具有美感的艺术形象。 82、艺术形象分类 依据艺术形象的感性形式，可将艺术形象大致分为视觉形象、听觉形象、综合形象、文学形象几大类。 视觉形象是指由人的视觉感官直接感受到的艺术形象，包括绘画、雕塑、舞蹈、书法、摄影、建筑、实用工艺等艺术中的形象。视觉形象具有空间性和直观性的特点。听觉形象是指由人的听觉感官直接感受到的艺术形象，主要指音乐中的形象。它具有时间性、多义性和朦胧性。综合形象是指直接由人的视、听等感官共同感受到的艺术形象，主要指戏剧、影视等综合艺术中的形象。它具有视听统一性和时空统一性，以及生动性的特点。文学形象又称想像形象，是指通过语言文字的描述，在想像中构成的形象，主要指文学作品中的形象。它的特点是间接性和不确定性。 83、音乐形象 音乐的传媒是音响，由于音响具有非语义性、非造形性和流逝性的特点，便造成了音乐形象某种程度的模糊性和不确定性。正如托马斯·门罗所说的:“音乐中暗示出来的情绪总是模糊不清的，并且可以有许多不同的解释。” 音乐形象带有抽象性，它的含义是空灵的、精神性的，因此它不宜描摹现实中的景物形象，也很难具体模仿生活细节。波兰当代著名音乐理论家丽莎说:“在音乐中反映现实的具体性和直接性，比起在美术、文学、戏剧中要弱。”“音乐中表现的是作曲家对现实中现象的反应，而很少(虽然也是可能的)是现象或现象综合体的自身”。虽然在音乐中也可能有一定的模仿再现生活的因素。比如对大自然风雨雷电、流水鸟鸣或人间的钟鸣铃响、马蹄号角等声音做出某种模仿，但即便是模仿也已 :融进了作曲家的情感，对原始的音响进行了艺术改造，成为主体与客体的统一。例如贝多芬的《田园交响曲》第二乐章，有许多描写自然美景的旋律，模仿出小溪流水、林间鸟鸣等，但作者仍然强调“表观多于描写”，他说:“田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写对农村生活的一些感觉。”音乐只能通过音乐语言表现作曲家在特定环境下的心境，激发听者的审美想像，而音乐表现的情感也只能有一个大致的范围方向，，很难加以具体确定 音乐的确定性同听觉艺术的特征也是分不开的。在人的视听二器官中，视觉涵盖的面最广，又能产生出具体清晰的图像，最具有直观性和稳定感。而听觉形象只有转化为视觉形象，才能使美感明晰、深化。正如李斯特所说:“视觉这个永远在积极活动的感官，能把音响中产生的形象加以巩固和保持，随着音乐的进展，使它的轮廓变得愈来愈明确。”闻一多认为:“我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半印象是要靠眼睛来传达的。”俗话说“耳听为虚，眼见为实”，用在音乐欣赏上，也很适合。音乐欣赏的一个重要环节，就是促使听觉通过想像把听觉中的音乐形象转化为心灵中的视觉形象，而这种转化往往是因人而异的，它要受到欣赏者主体条件的限制。同一种音乐形象在不同条件的欣赏者听来，产生的审美效果会大不相同，对于一些音盲而言，就根本谈不上由听觉形象向视觉形象的转化了。 84.巫术说 也称“魔法说”。认为艺术起源于原始民族的巫术仪式活动。它建立在对原始习俗和 巫术信仰的研究基础之上，由英国人类学家泰勒、弗雷泽和法国考古学家雷纳克首先提出。他们从原始人的思维“万物有灵论”出发，认为原始人的一切创作活动都是原始宗教巫术(魔法)的直接表现；描绘动物是为了把它作为魔法仪式和膜拜的对象(如画一头野牛，就希望能获得战胜真野牛的魔力)。这种说法把文艺的产生同人类最早的狩猎活动和信仰崇拜、原始宗教联系起来，确有一定的合理因素。但原始艺术不都同巫术、魔法有关，在人类的巫术活动之前已有了审美活动，巫术并未先于艺术，也并非与艺术同源。实际上，巫术、魔法也是社会生产力发展到一定阶段的产物，如果没有劳动生产，巫术魔法活动也就不会产生，故而它并未能揭示出文艺起源的根本原因。 。 85、艺术体验 是创造主体在长期积淀的审美经验的基础上，充分调动情感、想像、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程。艺术体验是艺术创造的准备阶段，主要表现在以下三个方面: (1)材料的储备和审美经验的积累。 艺术创作的材料来源于社会生活。一般来说，获取艺术创作材料的途径，可分为直接的与间接的两种方式。艺术家直接参与某一方面的社会生活实践，并将自己置身于其中，获得深切的生活感受。间接的方、式是艺术家通过查阅文化典籍、图书资料、报纸期刊，以及听他人讲述、搜集民间传说、社会调查等活动，了解和掌握大量的社会生活材料。审美经验的积累是艺术创造过:程的必要准备，艺术家应当依据自己对生活的认识和审美评价，对客体事物进行深入的审美体验，从中产生独特的艺术感受。 (2)艺术的体验和审美发现。 艺术的体验是一种审美体验，是创造主体对丰富的人生经验的凝聚、深化，也是对客体事物的深层把握。要求艺术家仔细地观察生活，深切地感受生活，认真地思考生活，以强烈的情感去体验生活。审美发现是艺术家在社会生活中积累了一定的生活材料的基础上，依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美倾向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的感知。审美发现的特点是，艺术家从常见的事物中独具慧眼地看出某种新因素，从别人熟视无睹的现象上察觉出非凡意蕴，从极平凡的形式中发现不同的排列组合方式。罗丹曾说:“所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛看出别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。” (3)创造欲望的萌动及动机的生成。 艺术创造舶发生，还需要较强的创作欲望和动机所驱使。艺术家在观察生活、思考生活、体验生活的过程中，生活材料的储备和审美经验的积累在脑海里积贮得越来越多，一旦某种外部原因的刺激触动了艺术家心理上的敏感点，艺术家的创作激情就会像开闸的洪水一样喷涌而出，一发而不可收，形成强烈的创作欲望，并产生创作动机。创作动机作为完善艺术发现、完成艺术作品、达到创作目的的隐秘而又强大的内在动力，在创作活动中具有相当重要的意义。创作动机有远景动机和近景动机之分。远景动机指艺术家从事艺术活动之初所萌生的宠大动机。例如巴尔扎克试图用笔取得拿破仑用剑取得的辉煌，鲁迅试图改造国民性、改良社会等。近景动机特指艺术家从事某部作品的具体的创作动机。创作动机是复杂多样的，一般还可以分为主导动机、非主异动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机等类型。 |
